Logros y desafíos de la educación teatral en instituciones que están fuera del circuito metropolitano, como la Universidad Católica de Ponce y el Recinto Universitario de Humacao

Desde la perspectiva de la docencia en teatro para las comunidades académicas de la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico (PUCPR) en Ponce y del Recinto UPR de Humacao, estas son reflejo del pluralismo artístico que compone el grupo de identidades teatrales en Puerto Rico

Anamín Santiago

Desde la perspectiva de la docencia en teatro para las comunidades académicas de la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico (PUCPR) en Ponce y del Recinto UPR de Humacao, estas son reflejo del pluralismo artístico que compone el grupo de identidades teatrales en Puerto Rico. Cabe recordar, que desde el siglo 19 Ponce emergió como capital cultural con un quehacer continuo impresionante, que no sólo incluye a figuras egregias como Antonio Paoli, Lizzie Graham y Juan Morel Campos, sino que figuras teatrales como Carlos Allard, Alejandro Tapia y Rivera, la misma Amalia Paoli, mezzosoprano y actriz, Francisco Oller, además de compañías de teatro convencional de títeres y espectáculos de payasos aportaron por temporadas al crisol artístico. De hecho, el primer teatro provisional de Ponce data de 1817 (Emilio Pasarell)

En el caso de Humacao la fuerte tradición teatral del siglo 19 establece un teatro provisional en 1834 y al igual que Ponce era parada obligatoria para las compañías artísticas que visitaban nuestro país. Ambos son polos de las regiones a las que pertenecen, sin embargo, la sensibilidad artística que se ha ido cristalizando es muy distinta. El estudiantado de Humacao, el cual se prepara en teatro como concentración complementaria a su carrera principal, es sumamente racional, intelectual y poco dado al desborde de emociones, sean estas alegres o trágicas, y muy afines a toda expresión artística de ruptura, no figurativas, de vanguardia y de fuertes raíces políticas. Por las grandes carencias de la zona no confían hasta que se les demuestre que vale la pena confiar. Estos miran a Australia, a España, a Francia, a Escocia, nunca a San Juan, nunca a Nueva York, pero sí a Los Ángeles. Por el contrario, el estudiantado que se forma en el Departamento de Teatro de la Pucpr son emotivos, altamente sensibles, aprenden a su ritmo, son gregarios, confían de entrada y descubren en el proceso que la alegría de estar en un departamento de teatro con tantos recursos amerita incrementar cada día la disciplina. Aunque son entrenados en varias escuelas teatrales, muestran afinidad con el realismo y, para mi agradable sorpresa, con el naturalismo. Humacao se acerca al teatro anarquista, a Darío Fo, a Bertold Brecht, a Piscator, a Eve Ensler, a Carlos Canales, mientras Ponce se apodera de Chejov, Strindberg, Ibsen, Tapia, Lorca, José Luis Ramos Escobar, Rosita Archevald, Olga Vega, Rafael Pagán, René Marqués. Sin embargo, en ambas zonas, según nuestra observación, confluyen tanto Myrna Casas como Tere Marichal.

Antropología teatral.

            Para superar la distancia formativa entre estudiantes y profesora, todos los cursos de la UPR Humacao y el de Historia del Teatro de Ponce se inician con una experiencia sustentada en la antropología teatral. Se ausculta cuál es la idea del teatro que se tiene. Se pregunta si se considera teatro un montaje realizado por Molusco, Maripili, La Burbu o Bad Bunny, si el circo y la ópera son teatro, si el Festival De Santiago Apóstol de Loíza, Festival de las Máscaras de Hatillo y el Carnaval de Ponce, junto a las procesiones de Semana Santa se consideran teatro y por qué. El debate abre la puerta para estudiar las teorías del origen del teatro, no vistas desde el occidentalismo, sino como continuas en todo el mundo y en cada ser humano. Se incluye el areyto caribeño. El origen del teatro se perfila entonces como un despertar perenne, cuyas columnas constitutivas son: la conciencia de representación artística y la conciencia de ver a otro representar, ambas posiciones con mayor o menor grado de complejidad, pero siempre respetadas como teatro. Así aportamos a derrotar el menosprecio a las identidades teatrales de las dos regiones frente al teatro de las llamadas metrópolis.

Dramatología

            Este marco teórico propio del teatro ha resultado ideal para que el estudiantado lea la literatura dramática desde el espectáculo y no desde la filología. Esto sirve para todo tipo de estudiante. La dramatología asume la disciplina como un ente tridimensional, es decir, a la vez el teatro es literatura, es drama y es escenificación, sea que se mire en un papel o se realice. El elemento dramático que conecta lo literario con lo teatral está constituido por dos elementos sine qua non que son las acotaciones y los parlamentos (elemento dramático). El resto de los géneros narrativos tienen diálogos, pero el parlamento parte de las hablas humanas y se escribe para ser dicho, el acto teatral vivo lo construye y modifica constantemente. Cuando un estudiante se cierra ante un texto que considera difícil, como ha pasado con lecturas sobre obras de Kisha Tikina, Sylvia Bofill o Francisco Arriví, se le indica que lo lea desde el escenario, leer viendo la obra. La puerta de la imaginación se abre de forma fascinante, aun para estudiantes de español y literatura.

El drama social ubicado en Puerto Rico

            Es importante resaltar que las piezas cortas ubicadas en el contexto social puertorriqueño contemporáneo son otro vehículo extraordinario para la formación teatral de quienes escogieron esta carrera o quienes la estudian de forma complementaria. Para estos últimos no solo el teatro ayuda a sus carreras, como por ejemplo el estudiantado de trabajo social, sino que a la vez se les prepara para ser parte del teatro puertorriqueño profesional como público, eje fundamental de nuestra disciplina y corporaciones. Estas piezas de corte social les permiten diseñar escenografía con facilidad y conceptualizar, incluso, un montaje porque tratan de situaciones que conocen muy bien. Es la gran aportación de Myrna Casas al teatro universitario puesto que sus Turnos ubicados en oficinas de gobierno todos las comprenden muy bien y diseñan, dirigen o actúan con rabia. Las obras de Rafael Pagán y Olga Vega despiertan la misma línea de emociones y comprensión del acto teatral.

Actuación

Ante la pregunta de si los preparo a largo plazo como fui preparada yo o si los preparo para la inmediatez, asumí una posición obrera. Desde el inicio les advierto que los preparo para ser trabajadores de esta disciplina, cuyas oportunidades llegan en cualquier momento y para la cual se entrena toda la vida. Es por esta razón que desarrollé el modelo Stanislavsky-Pérez Garay con algunas nuevas colaboraciones producto de la educación continua y una muy especial proveniente de Victoria Espinosa. Se encamina al estudiantado a ejercicios que despierten su imaginación, su memoria sensorial, la respiración profunda y conciencia corporal desde la Técnica Alexander. A esta primera etapa se añade un ejercicio clave para la destreza de observación de la realidad que ofrecía Victoria Espinosa, el cual es la construcción de un personaje basado en los tipos de comunidad afectados con alguna capacidad mental, los llamados “loquitxs de Pueblo”. La presentación de este personaje y su pulimento inculca que las actrices y los actores son a la vez diseñadores, escritores, público, críticos, investigadores, directores, es decir, artistas totales no importa el estilo y el presupuesto de la producción.

            Para ambas universidades el próximo paso es la entrega del papel que interpretarán para finalizar el curso, mientras van presentando informes orales de El trabajo del actor sobre sí mismo de Constantin Stanisvlasky, traducción de Jorge Saura (No uso la que del inglés hizo Dagoberto de Cervantes, titulada Un actor se prepara.), a la par que realizan ejercicios sobre los temas de los informes. También se realizan lecturas en voz alta de sus monólogos. Varios de los ejercicios nos vienen de la maestra María Castillo, primera actriz dominicana formada en Moscú. Para el caso de Humacao se entregan textos contemporáneos de alto contenido social. Esto despierta imaginación, creatividad y compromiso. Se incluye un ejercicio de Actuación 3 de la Profa. Pérez Garay. Se divide en cuatro etapas: presentan su monólogo de forma realista, la próxima semana lo presentan frente al espejo maquillándose de un tipo contrario, pero hablando de forma realista, la tercera semana vuelven y se maquillan, pero esta vez terminan hablando como el personaje tipo del cual se están maquillando, para finalizar vuelven a presentar el modo realista incluyendo lo que hayan descubierto.

En el caso de Ponce he percibido, y hasta ahora ha funcionado, que el llamado teatro clásico es muy efectivo para lograr enfoque y compromiso. Los personajes de épocas, climas y momentos históricos distantes a ellxs despiertan su imaginación y creatividad. Deben contestar todas las preguntas biográficas, sicológicas y relativas del personaje creadas por Idalia Pérez Garay. Se trabaja sobre el papel y de forma performática los conceptos de la división en unidades, los objetivos o verbos del deseo, las diferencias entre acción y actividad escénica, es decir se descubre activamente el concepto de las acciones físicas, hasta que se liberan y van encontrando por sí mismxs sus pequeñas acciones. Un paso clave para salir de la mesa al escenario de trabajo es actuar el texto en sus propias palabras hasta lograr la memoria. Se abandona el autoritarismo del autor y se le revitaliza territorializando en los cuerpos caribeños sus personajes sin cambiarle sus parlamentos. Esto nos viene de la escuela realista argentina.

            De esta escuela nos viene el concepto del rizoma proveniente de una de las etapas filosóficas de Gilles Deleuze y Felix Gatarri (Mil mesetas). Esto es muy importante para estudiantes en un contexto colonial. El rizoma plantea que la creación de un personaje no remite a un árbol, a un modelo en piedra, sino al territorio propio, situado en Puerto Rico y el Caribe. A diferencia de la raíz que remite y nos recuerda al árbol, siempre patriarcal, es decir a cómo se debe actuar a la Señorita Julia (Strind), Casa de Muñecas (Ibsen), La gaviota (Che), Las tres hermanas (Che), La cuarterona, La parte del León, Julieta, Antígona Pérez, el rizoma surge de la idiosincrasia de la estudiante o el estudiante integrada libremente al personaje. El resultado revela que alcanzan la caracterización de corte clásico, no obstante, a no haberse expuesto a estudios más densos.

Dos tareas que nos vienen del maestro argentino Guillermo Cacace entran en juego para provocar la experiencia rizomática:  que el estudiante escriba como su personaje una carta a otro de los personajes y el objeto secreto escondido mientras actúa. Este se escoge de acuerdo con el personaje; conduce a la búsqueda constante, pues ese objeto no puede verse, ni nadie puede saber qué es. Así se profundiza el monólogo interior y la concentración. También cada cual, según el modelo Pérez Garay, debe presentar el baile del personaje, cantar la canción del personaje y si es el segundo semestre se añade una versión circense del personaje (Metodo Pérez Garay).

Investigación teórico-práctica

A partir de 2019, que se cumplían los 500 años de la invasión a México inicié la investigación histórica con las herramientas del teatro. Esto producto de la invitación que el historiador, Dr Luis López Rojas, nos hizo para la celebración de un congreso al respecto en la UPR Humacao. Desarrollamos una metodología que podríamos sintetizar de la siguiente forma: lectura de un texto histórico base, recopilación de todas las expresiones artísticas generadas por el mismo tema (poemas, canciones, obras teatrales, pinturas, etc.). Del análisis de este material se escoge la forma teatral de montaje, tales como performance histórico, pastiche histórico, vodevil político, radio teatro. Mientras se entrenan en producción teatral administrativa y artística, van confeccionando el texto con improvisaciones, sean de cuerpo, voz o por escrito, hasta cristalizarlo. La profesora funge como dramaturgista.

Se divide la participación artística según los cursos que estén ofreciendo, es decir qué hará la gente de dicción, los de movimiento teatral, los de actuación y los de escenografía y producción. Este ciclo completó en UPRH las piezas: Nuestra Malinche, El Juicio a Teresa Angleró, La mafia en Puerto Rico, el Caribe y Harlem. Con este entrenamiento, un grupo de estudiantes pudieron pasar a otro mas riguroso en el uso del cuerpo y en la técnica actoral para el estreno de Tito y Berenice de René Marqués 2019. Nunca se había presentado. A su entrenamiento previo en la técnica Alexander y de actuación realista se añadió la improvisación en contact y el estatuismo. Conocieron a Marqués a través de la conferencia de Victoria Espinosa e hicieron un dibujo sobre él sin utilizar otra fuente. Así también el estudio del siglo 1 de la era común, en el que se sitúa la pieza, usado como símil del colonialismo por el autor, les fue fácil de aprehender. De ese grupo cuatro fueron aceptados en universidades de Europa, Texas y Los Ángeles. Ya están en el mundo profesional.

En Ponce se logró crear e interpretar la pieza Yo, Victoria producto del trabajo con dos ensayos de la maestra titulados: “Experiencia onírico-vivencial” (463-471) y “El ser poeta” (473-478) de su monumental obra Lorca en mí-Yo en Lorca, segundo volumen titulado “Los montajes”. Recientemente con un método similar al que se añadieron los juegos teatrales de Augusto Boal se logró una jornada de micro teatro en Ponce. Afortunadamente esta pudo trazar la ruta original de esta modalidad pues pudimos rescatar el segundo piso de un edificio que la universidad nos prestó y preparar allí cuatro pequeñas salas teatrales, estrenar cuatro piezas escritas para el lugar y completar tres días de presentaciones.

Historia del Teatro

Sobre la Historia del teatro que ofrecemos en la PUCPR a estudiantes de primer año, el reto más grande que he tenido hasta el momento, y que era un deseo muy callado el algún día ofrecerlo, apuntamos lo siguiente: todo tema o unidad debe atravesar los cuerpos. En un BA tan completo como el de la PUCPR, en el cual el estudiantado de teatro se sumerge en todas las áreas de formación, en todos los estilos, con dos salas teatrales, una de proscenio y otra experimental, el reto es lograr que el estudiantado también se entregue a la investigación teórica e histórica. Con el modelo de enseñanza aprehendido con nuestro profesor Dr. José Luis Ramos Escobar tuvimos un alcance medio el primer año. Le añadimos una exposición en el vestíbulo de la sala experimental, compuesta con la memorabilia de los informes orales del semestre, que me permitió observar cierto entusiasmo en ellos. Sin embargo, no lograba un detonante de pasión por la clase. En verano, el Instituto de teatro de Almagro, España me permitió entrenar con maestros de escuela. Los talleres enfatizaron en el uso del títere para estudiar textos dificilísimos del siglo de oro con estudiantes de escuela elemental y superior. Yo, profesora universitaria, no tenía esperanza, pero las maestras sí. Decidí utilizar el teatro de títeres para enseñar historia del teatro. Aún así dudé, pero una colega de literatura me dijo lo siguiente: “Anamín, hazlo, todos ellos tienen por lo menos una media vieja con la que hacer un títere de guante.” Lo hice. El resultado ha sido extraordinario. Los informes de obras que podrían ser pesadas como Los siete contra Tebas, Edipo Rey, Fedra de Séneca, Macbeth, Cada Cual con títeres han alcanzado un rendimiento alto, los estudiantes tímidos sueltan su talento tras el castillito de títeres y la clase ha recuperado la base festiva del teatro.

Investigaciones monográficas del teatro puertorriqueño

Para terminar, debo traer a colación que la investigación rigurosa como exige la academia la he podido iniciar con los estudiantes de maestría, algunos son de San Juan, otros no. Estos toman el curso de Teatro

Usted puede participar denuestro proyecto Nueva Pensamiento Crítico. Escriba a nuestro correo electrónico lustrodegloria@gmail.com o a Ángel M. Agosto, PO Box 1393, Río Grande, Puerto Rico 00745. Tambien pude dejar mensajes en (787)550-3666.   Visite nuestra página de Internet:   http://www.nuevapensamientocritico.org

Puertorriqueño en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto rico y el Caribe (CEAPRC). Con el marco teórico de la Dramatología según desarrollado por José Luis García Barrientos hemos podido lograr que sus investigaciones no sean meramente filológicas, sino que emerge una crítica teatral, crítica como investigación heurística, que apunte a los valores espectaculares de los textos, al acto vivo, a la disciplina presente y presencial.  Ven el signo físico, la escena virtual, como la esencia de la obra. Esto permite valorar nuestro teatro desde sus aportaciones, se va liquidando el menosprecio. Textos que las modas han descartado, resurgen revitalizados por el espectáculo que contienen. La tarea continua.

Ponencia ofrecida en el foro Rol de la educación teatral universitaria en el mundo profesional

29 de octubre de 2025

Vestíbulo del Teatro de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras

Apartura de la Exposición Idalia Pérez Garay, una vida en el teatro