Joel Cintrón Arbasetti y Nelson Rivera presentan el libro Instances: Writings on John Cage

La cultura impone sus propias fronteras: quién habla, desde dónde, sobre quién. Cuando Nelson Rivera decide escribir sobre John Cage —compositor estadounidense, figura cardinal de la vanguardia del siglo XX— lo hace desde Puerto Rico, desde el Caribe, desde una tradición intelectual que el mundo académico anglosajón rara vez considera interlocutora válida. Ese gesto, en apariencia sencillo, es en realidad un acto de afirmación: nuestra manera de mirar también cuenta. Instances: Writings on John Cage, publicado por Riel Editorial, recoge nueve textos escritos entre 1983 y 2023, entre ellos una entrevista inédita realizada en el apartamento neoyorquino de Cage en 1987. En la Feria Internacional del Libro de Nueva York, Rivera y el periodista Joel Cintrón Arbasetti discuten el libro, la política y los límites que el arte se niega a respetar.

Nelson Rivera17 de abril de 2026

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JOEL CINTRÓN ARBASETTI: Nelson Rivera publicó este año este libro tan hermoso con Riel Editorial, titulado Instances: Writings on John Cage. Se compone de nueve textos escritos entre 1983 y 2023. Una de las piezas centrales del libro es una entrevista que le hizo Nelson a John Cage en 1987 en su apartamento en Nueva York. Aquí está publicada en su totalidad y acompañada por una serie de ensayos en donde Nelson analiza la obra de Cage. Me gustaría que introdujeras a Cage, quién es John Cage como persona, como figura del arte y la música del siglo XX, pero también lo que representó para ti esta figura, lo que significa.

NELSON RIVERA: Quiero destacar de este libro, que Riel Editorial me ha publicado, el trabajo de Allison Cruzado, la diseñadora del libro, porque realmente, como decimos en Puerto Rico, se botó. No esperaba un diseño tan extraordinario como este, me honra que este libro haya sido tratado con tanto cariño, con el mismo amor que yo le tengo a John Cage. Descubro a Cage en mis años de universidad, es un artista que sigo admirando hasta el día de hoy, por dos razones, principalmente. Primero, por lo que a todo el mundo le interesa, que es la manera nueva de hacer música, una forma diferente de hacer música. Lo segundo es aún más importante, el asunto político, porque el trabajo de Cage me llega a fines de los años 60, principios de los 70, cuando hay esta discusión bien grande en el mundo intelectual puertorriqueño acerca de la función del arte en la sociedad y, sobre todo, en la situación política que nosotros vivimos. La discusión se dio en todas las artes; por ejemplo, en las artes plásticas, la lucha de los figurativos contra los abstractos; en el teatro, si estás haciendo teatro para una élite en el Teatro Tapia o lo estás haciendo para el pueblo en los barrios. La discusión grande siempre era la de que, si querías ser pertinente en términos políticos, no podías ser experimental, porque la experimentación se veía como una cosa «burguesa». Esa discusión me interesaba mucho. La vi también en el trabajo, por ejemplo, de Julio Cortázar, quien fue un autor que tuvo mucho impacto en ese momento. Estoy pensando en cosas como el Libro de Manuel, que es una novela de Cortázar donde trabaja el tema de militantes políticos, revolucionarios, o como los quieran llamar. Escribe utilizando recursos de las vanguardias literarias del siglo XX, dadaísmo, surrealismo, etcétera. Para él era importante señalar que la experimentación no estaba reñida con el compromiso político, sino que era parte también de ese compromiso. En el caso de Cortázar, lo vimos apoyando, allí mismo en Nicaragua, a la Revolución Sandinista y, al mismo tiempo, trabajando lo que después fue ese libro tan hermoso de Los autonautas de la cosmopista, con una pareja que realiza una acción que podría verse como absurda. Y no hay ninguna, ninguna fricción entre una cosa y la otra. Eso lo veo en Cage y eso me fascinó. En el caso de Cage, ante la discusión de, si vas a hacer denuncia política o si vas a experimentar, su respuesta es: haces la denuncia política experimentando. Esto es, en vez de denunciar las cosas abiertamente, las pones en práctica con los músicos y con los oyentes. En ese grupo que se crea en el momento del concierto, pones en práctica los principios políticos que animan tu trabajo. En el caso de Cage, la idea de la ausencia de gobierno y la ausencia de propiedad privada, que creo son los dos grandes asuntos del trabajo de Cage.

JCA: Eso me llamó la atención en el libro, las técnicas de Cage, por ejemplo, que incluyen la indeterminación, en que compone una pieza donde no todo está arreglado y el intérprete tiene el espacio abierto para hacer una reinterpretación de la pieza, también involucra al público en algunos momentos. Entonces, conectas esas acciones con el significado político que puede tener, en el sentido de que, según dices, esas situaciones crean un simulacro para una nueva sociedad o una nueva forma de organización. Me gusta esta idea de la política, y en el caso de la música de John Cage, estás planteando que la música o el arte para ser político no tiene que ser literalmente de denuncia, como diríamos nosotros en Puerto Rico, no tiene que ser «panfletero», ¿no? Es más cómo la forma misma sugiere ya un acto revolucionario de por sí.

NR: Sobre todo con la relación con el público. Lo conecto, por ejemplo, con el teatro de Augusto Boal y particularmente con su Teatro Foro, en el que el público escribe la obra, el público representa la obra, y después el público modifica la obra para discutir unos problemas de la comunidad. Así, practicar en el teatro lo que se podría hacer en la vida real. Cage tiene ese mismo acercamiento. Claro, en el caso de Cage, como trabaja con músicos y, si eres chelista y llevas veinte años trabajando el chelo, pues obviamente no te vas a ir por ahí a hacer tu trabajo. Nuestra sociedad ha especificado el lugar donde puedes hacer ese trabajo. Esto no le pasa a Boal. Pero, aún en esos espacios puedes demostrar esos principios políticos que animan tu trabajo sin tener que ser «panfletero». Por cierto, a mí me encanta el panfleto. De hecho, Cage lo acepta en su cancionero, los Song Books. Tiene piezas «panfleteras» en que la persona está cantando «el mejor gobierno es el que no gobierna» y lo dice así abiertamente. Eso también me parece bien valioso en Cage, el asunto de que todo puede entrar. No me sorprende que venga de un estadounidense, porque este es un país donde hay gente de todos lados y entonces, o aprendemos a vivir todos juntos, o nos vamos a matar. Que es lo que estamos haciendo ahora. En el caso de Cage, cualquier cosa, literalmente, puede entrar, aún aquella que está en contra de tus preferencias. Puedes aceptar la diferencia y hasta celebrarla, como también digo en mi libro sobre una de las piezas en que todo el mundo va por su lado, pero todo el mundo está feliz por su lado, aunque lo que resulte sea un «alboroto».

JCA: Sí, ese aspecto político que creo no todos los libros sobre Cage, de tantos que hay, no todos abordan esa parte política, porque mayormente se van por el lado zen o la cuestión de la meditación. Las piezas de Cage también se pueden prestar para darle esa interpretación. Esa aportación que haces de darle esa escucha o mirada política al trabajo de Cage también se complementa con uno de los aspectos más importantes del libro: una mirada latinoamericana, caribeña, a esta figura global o universal, una perspectiva nueva que se introduce al campo de estudios sobre John Cage. Además, el libro está escrito en inglés. Entrando un poco más en mi rol de periodista, pregunto, estos escritos en inglés ¿qué implicaciones tiene, desde una perspectiva latinoamericana, un libro escrito en inglés? Me gustaría saber si originalmente, como los textos se escribieron por un periodo de tiempo tan largo, fueron escritos en inglés y por qué.

NR: La entrevista, evidentemente, fue en inglés porque Cage no hablaba español. Hay otros cuatro ensayos que fueron originalmente escritos en inglés porque fueron leídos en congresos y simposios. Los otros fueron escritos en español. Al momento de preparar el libro, nos preguntamos si traducíamos lo de español al inglés o lo del inglés al español. Francamente, pensé que en inglés el libro se leería más, tendría más salida. Los franceses no se van a ocupar, ni los ingleses ni los alemanes y me interesa mucho ese público también, porque constituyen esa misma escuela de estudios de Cage que mencionaste. Lo mismo en Latinoamérica, la gente que trabaja Cage obviamente trabaja el inglés. Por lo tanto, me pareció más útil el libro en inglés. Digo en la introducción que eso es poco característico de mi parte, porque ese es, para mí, el idioma del invasor. Pero me pareció que era lo lógico y, además, estoy tratando de superar esos prejuicios (risas).

JCA: Por esa línea también, no es común que en Puerto Rico se produzcan libros sobre personas no puertorriqueñas, porque la tendencia es que en Puerto Rico se escribe sobre Puerto Rico y sobre puertorriqueños y puertorriqueñas. Pienso que eso también es una gran aportación y se siente como algo refrescante.

NR: A mí me encanta, por una sencilla razón. Es cierto que la intelectualidad puertorriqueña se ha ocupado de cosas de afuera. Estoy pensando, por ejemplo, en Hostos, que escribe sobre Shakespeare; Nilita Vientós Gastón, que escribe sobre Henry James; Luce López-Baralt, una experta en literatura árabe.

JCA: Sí, pero ¿más reciente?

NR: ¿Además de López-Baralt?, hay gente, bueno…no me vienen a la mente ahora. El asunto es que me parece bien importante hacer ese trabajo, porque es una forma de demostrar que estamos en el mundo, que somos importantes y que nuestra manera de mirar a los demás también es válida. Por eso digo que me encanta haber hecho este libro, porque van a tener que bregar con que un boricua esté escribiendo sobre una cosa que no se supone que él escriba. Lo sabemos, el trabajo de los puertorriqueños siempre se echa a un lado, es un problema que tenemos bien grande. No existimos en el mundo intelectual, habiendo excelencia en nuestro país. No se conoce nuestro arte, nuestra literatura, es terrible. Así que esto es una manera también de ir metiendo el pie por la puerta, ¿no?

JCA: Sí. También ha habido escritos sobre personajes nuevos, por ejemplo, el trabajo de Julio Ramos, quien está aquí, sobre Martín Sostre, titulado En mi celda: Escritos desde la cárcel, un puertorriqueño de Buffalo, de ascendencia afrocaribeña. Un personaje, como quien dice, también marginal. John Cage, aunque bien conocido, también puede considerarse marginal dentro del mundo de la música clásica occidental y tradicional, por las propuestas que traía. Así que a lo mejor hay un poco más de interés en descubrir nuevas figuras, modelos para seguir y encontrar caminos de resistencia al sistema.

NR: Exactamente. En el caso de un artista estadounidense, la costumbre en Estados Unidos es que, si vas a escribir sobre una persona blanca, tienes que ser blanco, si es sobre alguien negro, tienes que ser negro. Este libro es una manera de romper con lo que veo como una limitación, porque a mí me interesa mucho saber, por ejemplo, qué una persona negra tiene que decir sobre el trabajo de un blanco. Me viene a la cabeza Toni Morrison, que tiene ese libro tan hermoso titulado Playing in the Dark. Estudia literatura estadounidense escrita por gente blanca. Eso es necesario, dar esa otra visión.

JCA: También me surgió el cuestionamiento, leyendo tu libro, de qué significa traer la figura de John Cage y las propuestas que hace a través de su trabajo de no-jerarquía, participación comunal, indeterminación. Esta falta de autoridad, ahora en este contexto mundial, donde hay un genocidio en Palestina, en Puerto Rico hay una remilitarización, de nuevo Estados Unidos ocupándolo y convirtiéndolo en una base para una guerra-simulacro, supuestamente contra el narcotráfico. En este contexto, uno ve cómo entra Cage, traído por Nelson Rivera, y me parece interesante de verdad, cómo pudieran dialogar estas realidades políticas con lo que hacía Cage, que, aunque hay similitudes en un momento político, a lo mejor es distinto. ¿Cómo ves esa relación, cómo hacer pertinente Cage al momento actual?

NR: Ni tan distinto, si uno lo piensa bien. Las últimas entrevistas que le hicieron a Cage fueron durante la presidencia de G.H.W. Bush, que tuvo la Guerra del Golfo.

JCA: Claro. ¿Cage murió en qué año?

NR: En el 1992. Doy un ejemplo que creo ilustra muy bien la pertinencia del trabajo de Cage al momento presente. En 1991, Cage compuso One8, una pieza para chelo solo que dura 45 minutos. Michael Bach, el chelista, preguntó si podía convertirse en un concierto para chelo y orquesta. Cage había compuesto una pieza para orquesta titulada 108. Se llama 108 porque son 108 miembros de orquesta que tocan en esa pieza que también dura 45 minutos. Entonces decidió unir las dos piezas, ahora de título One8 and 108. El chelista sabía que no le iba a componer un «concierto para chelo y orquesta», eso era imposible. Cage mantuvo la partitura de One8 sin ningún cambio y la colocó al lado de la orquesta de 108 personas que tocan sin director. Todos tienen un cronómetro y por el cronómetro saben por dónde van. Tuve la oportunidad de escuchar la pieza y era conmovedor ver, primero que nada, al solista, que estaba como siempre, sentado al frente, a quien no podías escuchar porque 108 personas lo estaban ahogando por casi todos los 45 minutos. Y sabías que ese chelista estaba tocando una pieza bien difícil que no se escucha, por la orquesta. Conmovedor ver a la orquesta tratando de bajar su volumen para que alguna vez pudiéramos escuchar al solista. Conmovedor ver a 109 personas que no necesitan que nadie los dirija. «NO KINGS.» Esa demostración, de lo que Cage creía, que la obra no pertenece a nadie, es de todo el mundo, incluyendo al público, y de que no necesitamos que alguien esté mandando. Que es lo contrario de lo que tenemos en este momento presente tan terrible. Es una forma de decir las cosas sin ser «panfleteros». Demuestras en escena la posibilidad de vivir sin gobierno y la posibilidad de vivir sin que nadie sea dueño de nada.

JCA: Y en términos de la música que ahora mismo está dominando en la cultura, la producción de música masiva, comercial, popular, este tipo de música experimental, ¿crees que pudiera seguir llegando o penetrar en más gente que pueda interesarse por este tipo de piezas? Pienso en Puerto Rico, creo que antes se hacían más conciertos, se producía más este tipo de eventos, por ejemplo, en la Universidad de Puerto Rico, cuando el compositor Francis Schwartz dirigió el Departamento de Actividades Culturales, y en el mismo Conservatorio de Música. Creo que ahora se ha cerrado mucho ese espacio. ¿Como tú ves el estatus de la música experimental en Puerto Rico en comparación a cuando fuiste estudiante de Schwartz? Fue tu profesor de apreciación y forma y análisis de la música. Al mismo tiempo estaba Rafael Aponte Ledée como profesor en la Universidad de Puerto Rico, él también hizo música experimental, estudió en Buenos Aires y aprendió a hacer música electrónica ahí, con pioneros de ese tipo de música.

NR: Cuando la dictadura argentina, dicho sea de paso.

JCA: Mientras estaba la dictadura.

NR: Esa experiencia está en su música.

JCA: Sí. Creo que ha cambiado un poco ese ambiente cultural. Lo último que me enteré fue, por ejemplo, entrevistando al compositor Carlos A. Vázquez, que el laboratorio de música electrónica que existía en el Departamento de Música de la UPR cerró, ya no está funcionando. Entonces, me pregunto eso de cómo tú, que estás ahí todavía, ves ese ambiente para seguir fomentando música experimental.

NR: Lo que uno ve es sufrimiento, realmente, porque uno sabe lo que hubo antes y lo que ya no hay. Ahora, esa es la pregunta de los 64,000 centavos. No creo que el problema son los artistas. El problema es para que la sociedad lo resuelva. Por ejemplo, en el caso de Cage, pudo componer un montón de obras a favor de ciertas ideas, pero si no hay el lugar para hacerlas, si no hay el apoyo para hacerlas… De nuevo, eso lo que demuestra es que el cambio tiene que ser social. El cambio tiene que ser político, no necesariamente de los artistas. Los artistas podemos poner el dedo, señalar y presentar posibilidades, pero la sociedad es la que tiene que resolver eso. Mencionas el Departamento de Música. Ahora mismo está bajo ataque. La administración quiere cerrarlo.

JCA: ¿Por completo?

NR: Por completo, porque ellos quieren departamentos en los que haya en cada clase más de 15, 20 estudiantes. No todo el mundo estudia música, no se supone. Pero quieren cerrar el departamento y está todo el mundo en ese día a día, luchando por sobrevivir. Ahí hay un problema político, realmente. Y de mercado también. Recuerdo en los años 70 u 80, cuando Pierre Boulez dirigía la New York Philharmonic, como compositor le interesaba mucho el trabajo contemporáneo. Programó cosas de Cage, programó cosas de Varèse, y el público se salía. Recuerdo eso, en el concierto de Varèse, en masa, la gente saliendo para regresar después del intermedio y escuchar Ravel. Lo mismo a Cage, lo programaban al principio del concierto, la gente se iba y regresaba tras el intermedio. ¿Cómo trabajas con eso? Es un problema social, no es un problema de los músicos. Pero no todo está perdido. En nuestro Conservatorio el compositor Manuel Ceide dirige el grupo Álea 21, dedicado a la música contemporánea desde hace veinte años, un proyecto muy necesario.

JCA: Ahora, para hacer honor a John Cage, podemos involucrar al público. Si la gente quiere hacer alguna pregunta o comentario sobre lo que estamos conversando, no sé si alguien ya leyó el libro y tiene alguna impresión que quiera compartir.

OMAR BANUCHI: No he leído el libro, no conozco nada de John Cage tampoco. Trabajo en una librería y cuando el libro salió, presumo que como no hay tanto conocimiento, la cantidad de copias que ordenaron fue bastante limitada y yo, «está súper bello, por qué no traen más». De repente, hay un interés, gente que veía el libro, que conoce a John Cage y lo compra. Tuvimos que pedir más libros y afortunadamente ha habido una buena acogida. Es un tema que necesita de espacios para que la gente pueda llegar a él, hay gente que sí le interesa este tipo de lectura y los espacios tienen que abrirse para que esté disponible. Esa lucha de conseguir esos espacios tanto para la lectura como para las presentaciones de la música en vivo.

NR: Y que se toque esa música, porque, por ejemplo, nuestra Orquesta Sinfónica no programa ninguna de estas cosas. Y claro, si nadie las escucha, pues la gente piensa que no existen, o son «anormalidades» que no tienen nada que ver con nosotros. Me alegró el comentario que haces porque eres Omar Banuchi, uno de nuestros mejores dibujantes, autor de una serie de libros que están en su espacio aquí abajo, un artista a quien aprecio muchísimo. Me alegró tu comentario porque con este libro tenía mucho temor, porque es un libro que en Puerto Rico a veces llamamos «libros comecandela». Siento que hay cosas demasiado políticas, por ejemplo, hay un artículo que empieza con una cita de Mao Zedong y termina con una de Albizu Campos, hablando sobre Cage. Entonces yo decía, «caramba, esto está un poquito fuerte» (risas). Pero parece que no, me alegro. Bueno, uno hace las cosas y no sabe dónde van a caer.

JCA: Sí, eso fue una de las mejores experiencias del libro, ver esos cruces de personajes, Albizu, Cage, Mao, y también haces unas conexiones…

NR: Ernesto Cardenal…

JCA: Sí. Una parte importante que se me quedó es la conexión que hiciste desde el principio de Cage con Bertolt Brecht, que también es una conexión que no había visto. Es interesante que Nelson conecta a Cage con Bertolt Brecht y también con Cortázar, pero en la entrevista que le hace, Cage supuestamente no conoce la obra de ninguno de los dos, pero hay unos paralelismos bien evidentes. Me gusta que en el libro Nelson Rivera pone en duda que no conozca la obra de ellos. También hay una cuestión de la memoria interesante en la entrevista, Cage tiene como unos vacíos de memoria, pero al mismo tiempo se acuerda de cosas que pasaron en los 40. Esa conexión tanto con Cortázar como con Brecht, no sé si quieres…

NR: Bueno, eso realmente lo traigo yo, porque como dije, él no los conocía. Yo tengo la duda con Brecht, porque él trabajó con el Living Theatre, con Judith Malina y Julian Beck en los años 60, habían montado obras de Brecht y estoy seguro de que en el Living Theatre se hablaba del trabajo de Brecht, así que tiene que haber escuchado algo.

JCA: Cortázar es lo más creíble, por la falta de traducciones.

NR: Claro. Después le regalé un libro, una traducción al inglés de Cortázar de Último round. En la versión en inglés habían eliminado todos los artículos políticos de Cortázar, todo lo que tenía que ver con las dictaduras latinoamericanas, la Revolución Cubana, eliminado completamente. El libro es sobre Marcel Duchamp y el arte de no sé quién. En Estados Unidos se puede bregar con ese tipo de trabajo, pero no puedes mencionar lo otro, hay un choque. Por eso me gustó mucho meter a Cortázar y a Cardenal en mi libro. No me van a decir que no hay una conexión bien clara entre Estados Unidos y esas revoluciones, la cubana y la sandinista.

JCA: Eso me recuerda que la entrevista comienza hablando sobre cómo John Cage, siendo joven, en high school ganó una competencia de oratoria y su discurso fue sobre la intervención de Estados Unidos en Latinoamérica. Ya presentaba ese interés por Latinoamérica y luego va evolucionando y se va interesando por piezas de compositores de Cuba, de México y de Brasil también.

NR: Sí. Además, a través de Latinoamérica, conoció muchos compositores. Fue muy amigo de Isaac Chocrón, el dramaturgo venezolano, tuvieron una muy buena amistad. Con el Merce Cunningham Dance Company viajó por Latinoamérica en varias ocasiones. Así que sí, él conocía. En su libro Notations, de 1968, donde recopila partituras de todas partes del mundo, hay una cantidad considerable de compositores latinoamericanos. Me sorprendió cuando lo vi, porque no lo esperaba. Usualmente, lo que llamamos música clásica o música de arte es Estados Unidos y Europa, y de ahí no pasa. Que se incluya a Latinoamérica, me parece muy valioso.

JULIO RAMOS: Gracias y felicitaciones por el libro, Nelson, y a Allison Cruzado también, por el diseño. A Nelson le debo la introducción a John Cage hace muchos años, hace casi 50 años. Entonces, es realmente un momento conmovedor para mí. En el libro, Nelson, sí notaba esa inflexión latinoamericana de Cage. De hecho, las referencias a la música cubana, que es por donde comienza la experimentación de Cage, con experimentos que tenían mucho que ver con la percusión afrocubana. Los primeros conciertos de Cage en Nueva York son conciertos donde se incluye música cubana.

NR: Toda percusión. Exacto.

JULIO RAMOS: Sí. Pero, después de los años 50 parece haber un quiebre en las instituciones, especialmente de las artes visuales. Me pregunto si no ocurre también en la música, que separa un tipo de arte con orientación más regional, racializada, como la música de percusión de Cage en los años 40. Se separa y comienza esta especie de contienda entre músicas racializadas que pasan al jazz y músicas experimentales que de algún modo quedan bajo la sombrilla de la música experimental blanca, ¿no? Así se estudia también en la historia de la música, lo que representa Cage como un compositor, es extraordinario lo que tú haces dentro de la crítica de Cage. Entonces, les pregunto a ambos, porque sé que Joel trabaja música experimental contemporánea en Puerto Rico, si no hay algo que ocurre en los años 50, que comienza a cambiarle el lugar a la música experimental. Es la posguerra, ¿no?, y cómo afecta esto la música experimental en Puerto Rico, porque ambos, de algún modo, también tienen muy presente los cruces distintos que se dan en Puerto Rico. También con respecto a Jack Délano y la música de la DIVEDCO que Joel estudia de los años 50. ¿Entonces, qué ocurre en los años 50, son cambios tecnológicos, cambios políticos?

NR: Es eso, la tecnología cambió y entonces la forma de hacer música también. Es lo que le menciono a Cage sobre el libro de Carlos Chávez, quien dice que, con la invención de toda la cosa eléctrica, no solamente la música cambia, sino la sociedad también. El asunto de que todo el mundo tenga acceso a cierta tecnología hace que las escuelas, llamémosles folclóricas o racializadas, se empiecen a homogeneizar, porque si todos tenemos acceso a los mismos instrumentos, entonces lo que hacemos se va a empezar a parecer y nuestras diferencias van a empezar a desaparecer. Lo otro es lo masivo de la música, que puedes grabar y repetirlo y vender esa repetición innumerables veces, el asunto de las grabaciones que antes no existía. Antes la música existía solamente en el momento en que el músico estaba vivo. Músico moría y esa música desaparecía también, a menos que la recogiera alguien más. Esos cambios tecnológicos han tenido un impacto bien grande. De ahí vino también esa pugna de los folclóricos contra los experimentales y los experimentales negando a lo folclórico. Entonces, esa pugna se da y todavía la peleamos, eso está todavía ahí.

JCA: Comentando brevemente el comentario de Julio Ramos, en los 50 todavía la música experimental estaba encerrada en los laboratorios de, por ejemplo, las emisoras de radio o las universidades, como los laboratorios de Columbia, Princeton University, y todavía no había un acceso a ese tipo de creación experimental como lo hubo después, cuando hubo más acceso a la tecnología y se pudieron formar escenas underground de música electrónica experimental, sin ningún vínculo o con vínculos distintos a la academia. Creo que ahora la pugna no es tan fuerte entre lo experimental y folclórico tan separado, ha habido también algunos tipos de fusiones. Por ejemplo, el trabajo de Alexandra Bushman, quien está aquí. Ella viene del Conservatorio, pero también de la escena de la música electrónica underground. Ahora mismo también su trabajo tiene elementos, no sé si llamarles «folclóricos», pero sí tiene elementos que no se vinculan tradicionalmente a la música solamente experimental. Ha habido ese cambio ahora, que no es tan binario, por decirlo de alguna forma. Hay unas convergencias entre tanto lo underground y lo académico, y lo folclórico y lo experimental.

NR: Y lo clásico.

JCA: Y lo clásico también, claro. Por ejemplo, la música que más escucho ahora es música clásica pero experimental y electrónica. Diría que la escena internacional, si se puede llamar de alguna forma, de música experimental clásica, está dominada por mujeres. Eso es lo más que escucho y ha sido algo orgánico, no que busqué con intención, sino que es lo que hay en los conciertos, las personas que más están de giras y produciendo esta música. En el jazz que mencionaste también se dieron sus cosas experimentales, como el free jazz y Sun Ra con la música electrónica, que tampoco se estaba tan separado, de forma tan contundente. Aunque sí, en general sí había esa separación, un poco, entre lo popular y lo experimental.

NR: Ahora con la laptop hay un montón de gente haciendo música. Con el internet, no necesitas estar en Carnegie Hall, ahora todo el mundo puede escuchar tu música en cualquier lugar. Eso cambia la manera de la gente componer, es evidente, y también la manera de uno escuchar. Sun Ra hizo un concierto con Cage en Coney Island en 1986.

JCA: Es cierto, sí. ¿Hay alguien con preguntas?

HOMBRE DEL PÚBLICO: Creo que la academia le ha hecho más bien mal servicio a la música de vanguardia experimental. Tanto a la música como a la literatura. La ha alejado de las juventudes y creo que John Cage es muestra de que la academia nunca le fue necesaria para lograr lo que logró en los espacios que abrió a codazos. La carencia de un enemigo contra quien luchar hizo que su trabajo tenga más fuerza de lo que se piensa.

NR: Muchas gracias. Sí, eso es muy cierto. Sobre todo, en las academias de música, donde este tipo de trabajo no se estudia, ¿verdad? El estudiante llega y tiene que aprender Bach, Beethoven, Brahms, pero de ahí no se pasa y es un problema, porque muchos estudiantes se gradúan y no tienen esa experiencia. Sin embargo, fuera de la academia sí la tienen. Como decía Cage, la vanguardia siempre está presente, ¿no? Ya no le llamamos «la vanguardia», pero eso que llamábamos «la vanguardia» está siempre ahí. No muere. Creo que tiene mucha razón.

JCA: Bueno, estaba yo para cerrar. Todavía no han llegado a sacarnos oficialmente. Pero bueno, ya están ahí. (risas) Sí.

NR: Estoy muy agradecido por la oportunidad y la presencia de todos ustedes. Estoy muy contento.

JCA: Yo también.

NR: No quería dejar de decirlo.

JCA: Sí. Gracias, muchas gracias.