Rubem Valentim: el artista que convirtió los símbolos de las religiones afrobrasileñas en arte universal
El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro reúne las coloridas geometrías alumbradas por uno de los mayores artistas brasileños del siglo XX
Río de Janeiro – 23 ABR 2026 – 00:00 AST
Primero se sacó el título de dentista. Después, quiso ser periodista. Pero el destino del brasileño Rubem Valentim (1922-1991), uno de los mayores nombres del arte brasileño del siglo XX, no iba a estar ligado ni a los dolores de muelas ni a los titulares de periódico, sino a la geometría. Y no a una geometría cualquiera. Muchas de las formas que pueblan sus pinturas y esculturas, casi siempre en vivos colores, son una mutación artística de algunos de los símbolos más conocidos en los rituales de las religiones afrobrasileñas. Ahora, la exposición Rubem Valentim, a ordem do sensível (el orden de lo sensible), en el Museo de Arte de Río de Janeiro, reúne hasta agosto casi 180 piezas, muchas procedentes de colecciones privadas y poco vistas por el gran público, para repasar toda su trayectoria.
Faltan 24 horas para la inauguración de una de las exposiciones del año en el museo carioca, y su salón monumental es un enjambre de técnicos dando los últimos retoques: un último brochazo, la decisión definitiva sobre cuál es la ubicación idónea de uno u otro cuadro.
El ajetreo de este caos controlado contrasta con la paz que transmiten las obras del artista, de formas casi siempre simétricas y pintadas con una perfección milimétrica. Para un ojo poco familiarizado con la inmensa riqueza religiosa de Brasil, pueden ser apenas un equilibrado juego de polígonos. Otros, en cambio, reconocerán el hacha de Xangó, el arco y la flecha de Oxóssi o las formas circulares de Oxum, algunos de los principales orixás (divinidades) en el candomblé, una religión animista brasileña de origen africano. Las referencias, no obstante, son sutiles, voluntariamente ambiguas y siempre pasadas por el tamiz del artista.
“Valentim no hizo una transposición literal de lo que veía en los terreiros [templos] de candomblé, no quiere representar fielmente a un orixá. Busca en esos espacios los lenguajes que le interesan para crear su arte, que es arte con raíz afrobrasileña e indígena, pero que trasciende. Es un arte universal”, explica Raquel Barreto, la comisaria de la exposición junto a Phelipe Rezende. Más allá de las etiquetas en que durante un tiempo la crítica intentó encerrarle, sus obras cuelgan hoy de museos de todo el mundo, desde el Reina Sofía de Madrid hasta el MoMA de Nueva York.
En Río, los dos comisarios decidieron organizar la exposición en función de las ciudades que marcaron su vida. En sus primeros años en Salvador, capital de Bahía, donde nació, se aprecia un apego a lo figurativo que pronto se desvanece en favor de la abstracción, sobre todo cuando en 1955, ya como artista consolidado, se muda a Río de Janeiro.
La entonces capital de Brasil era el sitio en el que había que estar si se quería ser artista. Su identidad visual se fue alejando cada vez más de la que proponían sus contemporáneos del movimiento concreto y neoconcreto. Su geometría no era neutra y de frialdad matemática, ni tampoco vivida por el cuerpo y por la experiencia, sino simbólica y ligada a la espiritualidad, aunque al mismo tiempo “laica”, como subraya la comisaria.
Después pasó dos años en Roma, donde lejos de dejarse llevar por la influencia de artistas europeos canónicos, reafirmó su conexión con las religiones del continente africano. Fue entonces, en 1966, cuando participó en el primer Festival Mundial de Artes Negras, celebrado en Dakar (Senegal). Ese mismo año, en plena dictadura militar, vuelve a Brasil para instalarse en Brasilia, la joven capital, inaugurada apenas seis años antes. El blanco de los elegantes edificios de Oscar Niemeyer acabó dialogando con sus obras en algunos de los mejores escaparates del Estado, como el Palacio de Itamaraty, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, y quien sabe si esa buscada monumentalidad de la nueva capital le inspiró para crear esculturas cada vez más grandes y más pensadas para el espacio público.
La exposición termina con El templo de Oxalá, la única obra conocida en que Valentim dedicó explícitamente una de sus obras a una divinidad. Se trata de un conjunto de 20 esculturas de entre 1,27 y 2,78 metros de altura en que el artista combina símbolos y herramientas de varios orixás, aunque todos bañados en blanco, el color de Oxalá, considerado en el candomblé padre de la creación y señor de la paz.
Valentim creó la que es su obra más monumental en 1977, para la XIV Bienal de São Paulo. Un año antes dio a luz a una obra mucho menos conocida, pero igual de rotunda: su Manifesto ainda que tardio (manifiesto aunque sea tardío), el texto en el que intentó despejar dudas sobre su obra, a pesar de que como dice el título, ya fuera algo tarde. “Creando mis signos símbolos procuro transformar en lenguaje visual el mundo encantado, mágico, probablemente místico, que fluye continuamente dentro de mí”.
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