Hostos: Radicalización del público teatral antillano para la actualidad

El primer deber de los pueblos, de los públicos, de los ciudadanos, es respetarse a sí mismos, y no se respeta quien, tenga razón o no la tenga, abusa de su posición y se ensaña con el que, acaso por necesidad de su profesión o de su vida, le está sometido. Tratándose de las Antillas, pueblos que quisiéramos contemplar como modelos de cultura, como dechados de benevolencia y de circunspección, aun será más decisiva nuestra guerra a esos desmanes

Por: Dra. Anamín Santiago

El primer deber de los pueblos, de los públicos, de los ciudadanos, es respetarse a sí mismos, y no se respeta quien, tenga razón o no la tenga, abusa de su posición y se ensaña con el que, acaso por necesidad de su profesión o de su vida, le está sometido. Tratándose de las Antillas, pueblos que quisiéramos contemplar como modelos de cultura, como dechados de benevolencia y de circunspección, aun será más decisiva nuestra guerra a esos desmanes.

Eugenio María DE Hostos

“Un suceso en la Habana”

El 16 de junio de 1866 Eugenio María de Hostos publicó en el periódico madrileño La nación el artículo “El alboroto en la Habana”. Este aparece en el volumen España y América compilado por su hijo Eugenio Carlos. El asunto es el siguiente: un suceso álgido en la Habana fue tratado por la prensa española anti-independencia de las Antillas como de sangrienta revolución. Todo un desprestigio se construyó desde los focos anti-progresistas. Hostos indaga a través de varios periódicos hasta corroborar que se trataba de rumores infundados. Resulta que parte del público manifestó en el teatro de la Habana su indignación ante la mala ejecución de un tenor catalán. Otro grupo lo defendió voceando y aplaudiendo duro. Adversarios y partidarios se profesaron insultos. Los españoles gritaron a los jóvenes cubanos ¡Mulatos, mulatos! para exasperarlos. Estos decidieron confrontar los comentarios de menosprecio persiguiéndolos hasta el café-teatro El Louvre. Se armó una trifulca. Llegaron las autoridades y solo arrestaron a los cubanos.

Este escrito ataca los subterfugios de la prensa. El sustantivo alboroto es un sarcasmo contra los periódicos que utilizaron el término revolución en sus titulares. Como segundo tema desarrolla el tema del público, elemento constitutivo de todo espectáculo presencial, siendo los otros tres el tiempo, el espacio y los ejecutantes. (García Barrientos 19-35) Dice el texto sobre lo sucedido en Cuba:

… un tenor catalán que desagradó a los espectadores. Estos, que, como todos los del mundo, se vengan cruelmente en los actores o artistas que defraudan sus esperanzas de placer, trataron duramente al tenor catalán, pero con la dureza que acostumbra aquel público, compuesto de imaginaciones fogosas, con risas, con dicharachos, con ironías punzantes; nada de gritos ofensivos, nada de esas explosiones de cólera que tanto conocemos los que hemos asistido en este año a las funciones líricas del Teatro Real. Nosotros, que individualmente, y contra todos los que, en algunas de esas tempestades del público del Real, las hemos censurado duramente y hemos empleado calificaciones violentas contra los que así abusaban de su posición de espectadores y de su derecho de público, no seremos los que aplaudamos estos desórdenes. El primer deber de los pueblos, de los públicos, de los ciudadanos, es respetarse a sí mismos, y no se respeta quien, tenga razón o no la tenga, abusa de su posición y se ensaña con el que, acaso por necesidad de su profesión o de su vida, le está sometido. Tratándose de las Antillas, pueblos que quisiéramos contemplar como modelos de cultura, como dechados de benevolencia y de circunspección, aun será más decisiva nuestra guerra a esos desmanes. Los censuraremos, pues, con toda la energía que nos inspiran los abusos, con toda la vehemencia del interés que tenemos en el progreso moral e intelectual de aquellos pueblos y con toda la decisión que nos da el ardiente deseo de que los cubanos y los puertorriqueños no den ocasión a sus enemigos domésticos para venir aquí, embozada o descubiertamente, a ofenderlos, a sacar partido de sus más inocentes extravíos y a presentarlos como incapaces de usar dignamente de todos sus derechos, como enemigos de la paz y el orden, como fáciles secuaces de lo que llaman la revolución. (España y América, 194-195)

A sus 28 años, con la madurez de un crítico teatral probado propone la construcción de un público al que por razones políticas debe actualizarse el pueblo puertorriqueño y el cubano. Dice “Tratándose de las Antillas, pueblos que quisiéramos contemplar como modelos de cultura”. Dicho nivel se sostiene en su entendimiento de la moral y el intelecto, que luego desarrollará ampliamente en La moral social. La moral surge de los deberes a los que nos interpelan las relaciones sociales. Estos deberes son necesarios en la concreción de los derechos tanto en su carácter colectivo como en su repercusión personal. Se quieren derechos, se tienen deberes. (Rojas Osorio).

El público teatral al respetar a los elencos artísticos garantiza su propio respeto, pues es a partir de la división que lo separa ónticamente del nivel simbólico de la escena que adquiere su identidad (Dubatti 21-22).

Las Escuelas de Espectadores, tan comunes hoy en Argentina y España, persiguen formar receptores creadores del espectáculo. Así se reconoce la recepción como ingrediente primordial en la confección de un encuentro, cuyo tronco es la presencialidad-presente, el acto en vivo. De la tensión entre espectadores y escena surge lo que Jorge Dubatti en El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado llama muy bien el agente intersubjetivo, que no desaparece nunca, no importa la teatralidad que esté en juego.

Lo sucedido en la Habana perfila que surgió un agente intersubjetivo de disyunción, es decir, fragmentado “en grupos o sectores que a través de sus delegados expresan contraste entre sí o incluso discriminan políticamente el amigo del enemigo” (36)

De este escrito hostosiano se percibe su nivel de conocimiento de la ciencia teatral o teatralogía, como se le llamará en el siglo 20 y a lo que nuestro teatrista se adelanta, al politizar desde la lucha antillana ese ingrediente del espectáculo, como lo es el público. El encuentro teatral exige al grupo antillano separatista una ‘visión colectiva y moral’ que prepare para combatir a los enemigos domésticos, rasgo que nunca entendería el público burgués del Teatro Real de Madrid, casa de la ópera, que Hostos dice censurar constantemente en sus columnas como crítico cultural (esa era su profesión).

Esta visión colectiva y moral es llamada por Dubatti agente intersubjetivo de conjunción, este es altamente homogéneo en sus respuestas, cualidad que ratifica los gustos y concepciones de la comunidad “en la que cada individuo/espectador es protagonista y testigo de la expe-riencia teatral comunitaria. Se asiste a la coincidencia -en rasgos generales- entre lo que uno siente y lo que sienten los otros”, que en un contexto sociohistórico como el de la Habana exigiría al grupo antillano comprometerse a una moral social adecuada a su proyecto anticolonial.

De eso habla Hostos, de reculturizarse grupalmente montado sobre deberes liberadores de si y de su país. Muy consecuente con cómo se irá cristalizando su consciencia para un teatro comprometido con la libertad, una escuela que incluirá a la concurrencia como elemento sine qua non del teatro didáctico de poiesis caribeña. No solo el elenco concretiza el acontecimiento teatral. En el encuentro presencial-presente la interacción con el público activa o contemplativa (esta última puede ser igualmente revolucionaria), modifica el proceso y el resultado. Para la revolución puertorriqueña es urgente replantear los encuentros culturales como parte del cambio social. Organizar acciones de masa en las cuales la participación musical, teatral o poética sea un complemento del discurso central asume una posición reformista ante la poderosa capacidad de cambio que tiene el arte. De ninguna manera se propone aquí controlar las formas de expresión, esto solo ocurre cuando no se ha crecido experimentando las diferentes escuelas del arte. El teatro sufre más ataques al respecto, puesto que solo ciertas formas se reconocen como políticas. En la construcción diaria de una república socialista esto tiene que estar presente o se caerá en los errores de pasadas ortodoxias que excluían otras estéticas que no respondían al realismo social.

La lucha de clases y el compromiso de aniquilarlas en cada contexto sociohistórico va produciendo sus formas de expresión teatral. La estética es proteica a quienes la elaboran y en el caso del teatro el público comprometido la construye junto a las y los artistas con su presencia y respuesta. No puede ocurrir desde arriba, solo desde la interacción público-actores. Es un devenir inevitable puesto que la ciencia teatral, como dijimos, reconoce cuatro elementos concomitantes, que constituyen como círculos concéntricos el espectáculo, estos son: el tiempo, el espacio, ejecutantes y público. Para que un teatro sea revolucionario debe darse constantemente en un espacio de lucha, dentro del tiempo de las acciones combativas claves, para un público sumergido en la acción política que dialogue en equidad con todo el grupo de artistas (elenco, diseñadores y realizadores)….

Revista Nueva Pensamiento Crítico